Barış Yıldırım
Bülent Yıldız’ın yazıp yönettiği, Arte Oyuncuları’nın sergilediği “Çerağ” oyunu, 2-5 Haziran tarihleri ortasında gerçekleşecek Bergama Tiyatro Festivali’nde sahne alacak. Güçlü bir programı olan bu şenlik vesilesiyle, 2021’den bu yana İzmir’de başta olmak üzere, birçok yerde sergilenen ritüelistik drama “Çerağ” hakkında birkaç not düşmek istiyorum.(1)
Yazının farklı alanlarında eş vakitli olarak üretken olmayı başaran Yıldız’ın “Çerağ”ı sahneye koymadan bir müddet evvel yayımladığı üçüncü romanı ‘Hilkat ile Garibe’den (İthaki, 2020) bir pasajı çabucak başta anmak, oyunu anlamamız açısından fonksiyonlu olabilir:
“O vakit büyük yaradan kararını vermiş ve kendi vücudundan iki dirhem et koparıp onlara nefs üflemiş. Birine Vefat başkasına Doğum demiş. İkisi de birebir çamurdan yoğrulmuş lakin içlerine üflenen nefs diğer imiş. Biri aykırı ise başkası düz, biri eğri ise başkası hakikat, biri palavra ise oburu gerçek ve biri ilim ise başkası irfan imiş. Zıt, eğri ve palavra olan Doğum’muş. Her şeyi bilip öğrenmek, görüp duymak, anlayıp keyifli olmak için oradan oraya koşturur, başına buyruk ve hırçın davranışlarıyla Ölüm’ü canından bezdirir, düşüncesizliği ve aceleciliği ile vakit zaman kendi başını yakar, bencilliği ve kelam dinlemezliği ile Ölüm’e kan kustururmuş.”
Bir meyyitin peşinde, belleğin ve acının labirentlerinde gezen bir kahramanı anlatırken uzak ve yakın siyasi tarihimizin köşesini bucağını karıştıran çağdaş sonrası kurmaca ‘Hilkat ile Garibe’, kendi başına detaylı bir değerlendirmeyi hak ediyor. Tekrar de bana o denli geliyor ki üstteki pasajın doğum ile vefat ortasında kurduğu diyalektik (yani mevt ve hayatın tıpkı anda hem aykırı hem de bir oluşları) “Çerağ”da da Alevi mitolojisinin kahramanları ve kavramları ile sahnede üretiliyor. Doğum ve bilme ilgisi, bir yine doğuş olarak vefat, kökü Platon’un idealarına, Kant’ın numen’ine dek sürülebilecek fenomenal dünyanın “yalanlığı” izleği, hem romanda hem de oyunda karşımıza çıkıyor.
. Yıldız’ın bütün randımanlarını kat eden bir öbür bağ ise metinlerarasılık, gerçekdışı ile gerçek ortasındaki tekinsiz geçişlilik, kimliklerin ve kahramanların kimi vakit ayırt edilemez ölçüde birbirlerinin kıyısında erimesi üzere postmodern anlatı taktiklerinin anti-faşist uğraş tarihimizi anlatmak üzere işe koşulmasında beliriyor. Bu pahalı bir üretim çizgisi. Sosyalist sanat kuramı postmodern edebiyatı eleştirebilir ancak bu, sosyalizmin postmodern üslupla anlatılamayacağı manasına gelmez. İhtilal her lisandan konuşur, kelamını her üslupla söyler; enternasyonalist olduğu kadar “enterstilist”tir.
“Çerağ”, müzikle tiyatronun iç içe geçtiği bir çalışma. Müzik ve tiyatro, Antik Yunan’dan beridir daima iç içe olmuş olsa da bu ikisinin farklı dozları, farklı janrlar ortaya çıkarıyor. Opera, operet, müzikli oyun, müzikal, kabare, epik tiyatro ve hatta -şarkılar ve müzik değerli bir rol oynasa da “müzikli” janrların birine dahil edilmeyen- tek tek oyunlar bu çeşitlerden en az birine dahil edilebilir, birçok durumda da farklı cinslerin hudutlarında yahut kesişim alanlarında kalır.
2022 başından beridir “Geniş Merdiven” ismi altında, bu çeşitlerden biri üzerine çalışıyoruz. “Epik oratoryo” dediğimiz bu forma dair açacağım bir parantezin, oyunun biçimsel çerçevesinin çizgilerini çekmek açısından işe yarayacağını hissediyorum. Yıldız’ın da Grotowski ile birlikte en kıymetli esin kaynaklarından birini oluşturan Bertolt Brecht’in epik-diyalektik tiyatrosundan ve Mikis Theodorakis’in halk oratoryolarından esinle oluşturduğumuz müzikli sahne formuna “epik oratoryo” ismini verdik. Müzikle anlatının çabucak hemen birebir ehemmiyette rol oynadığı bu formun bir kökeni daha var: 90’lar ve 2000’ler boyunca dışarıda ve hapishanelerde devrimci kümeler tarafından şiir, müzik ve dansı bir ortaya getirerek sergilenen, “şiir-dramatize” yahut düpedüz “oratoryo” ismi verilen ve kısıtlı imkanlarla yaratılan etkileyici şovlar. Tahminen büyük orkestraları, uzun pasajları ezberleyebilecek ve karmaşık rolleri oynayabilecek oyuncuları, detaylı dekor ve kostümleri, hatta sahne denebilecek bir yükseltileri yoktu lakin anlatının, şiirin ve müziğin gücünü kullanarak yüzlerce, tahminen binlerce irili ufaklı şov sergilediler (İzmir merkezli kurulan ve büsbütün bu tipe odaklanan “Gece Tutuştu” kümesini hatırlamak gerekir). Muhtemelen bizim “epik oratoryo”muz ile “Çerağ”ın formunu zihnimde akraba tipler olarak görmemin kökeni budur.
. “Çerağ”da sahnede rolden role giren ve her rolün altından da muvaffakiyetle kalkan bir oyuncu var: Yiğit Kocabıyık. Dramatik metin açısından tek kişilik bir oyun olarak da görülebilecek çalışma, bir sahne yapıtı olarak katiyetle bir ansamblın ortak eforuna dayanıyor. Defjenler, Halil İbrahim Şan ve Mehmet Nihat Şan ile vokalist Hasret Olcay’dan oluşan yarım daire; birbiri ardınca Anlatıcı, Çerağ ve Selman rollerine bürünen oyuncuyu çevreliyor. Sahnedeki mumların yarattığı ritüelistik atmosfer, Dilek Karaman’ın koreografisi ve anlatının epizotlarını nizamlı biçimde bölen duvazı, imam, semah ve deyişlerle tamamlanıyor. Vurmalı çalgılar eşliğinde sesle icra edilen türkülerin birçok klasik olmakla birlikte Bülent Yıldız’ın müziklediği müzikler da var.(2)
“Çerağ”, bir cem merasiminin başını andıran bir prologla açılıyor. “Gerçeğin demine hû” çeken anlatıcı, semahların alegorik figürü pervaneyi bir çeşit töz (varlığın cevheri) rolü atfedilen ışık (nur) ile ilişkilendiriyor. Oyundaki en güçlü katman, çoğulluğunun mevkii olan birinci sahne “Çerağın Uyandırılması” başlığını taşıyor. Burası tıpkı anda hem başkahraman Selman’ın(3) doğumu, hem cem merasiminin başı hem bir genesis (evrenin yaratılması) sahnesidir. Hegelyen Tin’in macerasının başıdır tahminen de.
Mana katmanlarının en çok bu sahnede üst üste binmesi, öbür sahnelerin yüzeysel olduğu manasına gelmiyor. Aksine, bu katmanlar, oyunun geri kalan tüm dönüm noktalarında varlığın birliği ile fenomenal dünyanın sonsuz çoğulluğu ortasında kurulacak alakalar için bir anahtar rolü oynuyor. Birinci sahnenin devamı niteliğindeki ikinci ve üçüncü sahneler, Selman’ın “dört kapı kırk makam” olarak da bilinen öğretisindeki kırk kapıyı tek tek geçişini ele alıyor ve yoldan ayrılmamanın değerini vurguluyor. Lakin acılarla doludur bu yol. Oyunun geri kalanı Kerbela 680’den Dersim 1938 ile Sivas 1993’e uzanan ve Alevi toplumunun dimağının kortekslerini çizen büyük acılara yazılmış bir mersiye üzere. Oyunun son deyişi “Padişah katlime ferman dilese/ Tekrar geçmem ala gözlü şahımdan”, tarihî bir Şah’a değil Tin’in isimlerinden biri olan ve farklı devirlerden farklı donlara bürünen toplumsal çabayı temsil eden şah figürüne selam gönderiyor.
“Çerağ” sırf tiyatro, müzik ve ritüel ortasındaki karmaşık münasebetler üzerine düşünen bir performans olarak kalmayıp, Aleviliğin kavramlarıyla toplumsallık üzerine bir fikir teşebbüsü haline geliyor.
Dipnotlar
- Daha baştan “sorumluluk reddi” beyanımı sunayım: Bülent Yıldız hem yakın dostum hem Dil-Tarih Tiyatro’dan sınıf arkadaşım lakin siyaset bakımdan ne kadar yakın olsak da sanat kanısı bakımından oldukça ayrışıyoruz. Birinci romanı ‘Kitab-ı Zuhur’ hakkında Sıkıntı mecmuasına (Eylül 2012, sayı: 69) yazdığım tenkitte bu ayrışma noktalarından etraflıca bahsetmiştim. Bunun da bir “dost ağırlama” yazısı olmayacağına dair sizi temin etmek isterim.
- Yıldız, nedense beste terimini tercih etmiyor lakin bunların teknik manasıyla beste olduklarını söylemek bütünüyle mümkün.
- Selman-ı Pak ismiyle de bilinen Selman-ı Farısi, İslam tarihinin kıymetli figürlerinden olup cem merasimlerinde çerağın yakılmasından sorumlu çırakçı yahut temizlikten sorumlu farraş tarafından temsil edilir.