Fatih Tan
Shadi Harouni, 1985 yılında İran’ın Hamedan eyaletinde doğdu. Çağdaş sanatta yakın periyodun en beğenilen Kürt sanatkarlarından biri olan Harouni, Güney Kaliforniya Üniversitesi Hoş Sanatlar Fakültesi’nde lisansını tamamlayarak, 2017’den beri atandığı New York Üniversitesi Steinhardt Stüdyo Sanatları Lisans programının yöneticiliğini yapmaktadır. Ayrıyeten bunun yanında sanatçı, Sanat Mesleklerinin Stüdyo Sanatı Kısmı’nın Klinik Yardımcı Doçent programını da eş vakitli yürütmektedir.
Shadi Harouni, Napoli’deki “galleria tiziana di caro”nun sanatçısıdır. Başta Amerika ve Avrupa olmak üzere dünyanın birçok değerli kentinde yapıtları sergilenmiştir. 2018 yılında Toronto’daki Doris McCarthy Gallery’de Noa Bronstein küratörlüğünde Elise Rasmussen ile birlikte gerçekleştirdikleri “With an instinct for justice” isimli stantla, o yılın üstün stant kolundaki “Gatusso” mükafatına layık görüldüler. Sanatçı, katıldığı birçok sanat programının yanında, bilhassa edebiyat, müzik ve görsel sanatlarda dünyada saygın bir pozisyonu olan “Citivella Ranieri Vakfı” programına da katılarak mesleğini kıymetli bir noktaya taşıdı. Sanat üzerine makaleleri Arka Forum, The New York Times ve The Guardian üzere değerli yerlerde yayımlandı.
Shadi Harouni, üretimlerini fotoğraf, heykel, görüntü, fotoğraf, enstalasyon, baskı üzere birden fazla farklı tekniğin imkanlarıyla ortaya koyuyor ve yere direkt müdahalelerde bulunarak, yeri kendi işinin bir medyumuna dönüştürüyor. Bilhassa de stant yerlerinin duvarına açtığı oyukların içine yerleştirdiği farklı nesnelerin simetrik ahengiyle mekânsal bütünlüğü bir manada sağlıyor. Kürt kimliğinin yasakçı boyutlarını çalışmalarında kullanan Harouni, kullandığı imgeleri genelde tartışmalı vücutlara, yasaklanmış objelere ve unutulmuş yerlere yönelik oluşturuyor. Kendi tabiriyle söz edersek, “yaşayan umudun metafiziğini” maddesel olarak ele alıyor.
Genel manada sanatkarın geliştirdiği projeler, Orta Doğu’da varlıkları reddedilen Kürtlerin, marjinalleştirilmiş muhalefet ve direniş tarihlerine yöneliktir. Yakın periyot çalışmaları, Kürdistan’daki taş ocakları ve mezarlıklardaki düalist bir alanın izleri üzerinedir. Bir yandan silinen ve yok sayılan bir tarih; öteki yandan ise buna direnen, bir direniş sergileyen öbür bir tarih. Tasarladığı bu projelerin merkezinde ise genelde şahsî ve kolektif ethosun politik, toplumsal ve maddi birleşiminin araştırmaları yer alıyor. Sanatçı, geçmişin kalıtsal tartısıyla; geleceğin -kendisi için besbelli olan fakat kendisinin dışında gelişen- apaçık bir alanın buyrukçu müdahalelerine ağırlaşıyor.
Benim bilhassa üstünde durduğum, sanatkarın geçtiğimiz şubat ayında galleria tiziana di Caro da yeni biten solo standındaki “The Owl’s Made a Nest in the Ruins of the Heart” (Baykuş Kalbin Harabelerine Yuva Yaptı) isimli görüntü çalışmasıdır. Görüntünün ismi, tıpkı vakitte standın ismi olarak da belirlenmiştir. Standın asıl genel teması (konsept) M. Emin Bozarslan’ın ‘Alfabe’ isimli Kürtçe çocuk kitabı üzerinden şekillenmiştir. (Bozarslan, kitabını Türkiye’de yazıp 1968 yılında yayımladı, doğal ardından kitap çabucak yasaklandı ve hâliyle kendisi de bölücülük suçlamasıyla tutuklanarak yargılandı.) Kitabın devlet sürecine takılan yasakçı ve sansür süreci, standın temel merkezini oluşturmaktadır. Yeri gelmişken tam da bu bağlamda, Pierre Bourdieu’nun sansür ile ilgili şu kıymetli önermesini aktarmak istiyorum: ”Sansür, bilgiyi bölmek ve birtakım şeylerin, hududun her iki tarafında da düşünülemez hale gelmesini sağlamak suretiyle gerçekleşir.” (1)
Shadi Harouni Bourdieu’nun bu önermesinden yola çıkarak şunu çok rahatlıkla söyleyebiliriz ki, sansür, bir ayrımı belirleyen en güçlü fonksiyona sahip aksiyondur. Daha doğrusu, tahakküm, “aynı” olmayı ideolojik bir determinizme yahut politik bir kutuplaştırmaya başvurmadan da “ayrıştırmayı” akılcı bir geleneğin içinde metodolojik olarak uygular. Tahakküm için birebir olmak ayrışmak demektir. Zira tahakküm, ötekiyi kendisine zımnî bir biçimde benzeterek ayrıştırır. Hasebiyle kendi lisanını (argümanını) kendisinden farklı olana -yani ötekiye- illa kültürel bir asimilasyonla yahut baskıcı bir metotla dayatmasına gerek yoktur. Yalnızca kendisinden farklı olanın tüm insanî argümanlarını sansürlemesi ve yasaklaması bu süreçteki diyalektiğin yerine gelmesi için kafidir. Bu sürecin mantığı, ötekinin ontolojisine dair tüm argümanlarını ortadan kaldırarak yahut sansürleyerek, onu kendi lisanıyla bütünleştirmeye mecbur bırakma prosedürüdür. Ötekiyi mecbur bırakma prosedürü, rejimin dengeleyici sürecinin zımnî bir uygulaması ve ayrıştırmanın da temel kökenidir. Ötekiyi öteki olarak tasnif eden dağıtımın tam da tarifidir. Foucault’ya atıfla ve en kolay sözle iktidar, her vakit toplumun bütün bileşenlerinden daha bilgilidir ve romantizmden uzak hakikate en yakın olandır. Toplum, Kürt’ü yahut Alevi’yi bir farklılığın sonucu olarak görmekle övünürken; halbuki iktidar, onların farklılık olmadığını, kendi başlarına birer “varlık birimi” olduğunu çok düzgün bilir ve siyasetini da ona nazaran uygular. Rancière’in bu konuyla ilgili o dayanılmaz çarpıcı önermesinde özetlediği üzere, “Halk, tahakküm altında olduğu için cahildir; bilgisiz olduğu için tahakküm altındadır.”
Görüntüye tekrar dönersek, görüntünün ismi: “The Owl’s Made a Nest in the Ruins of the Heart” (Baykuş Kalbin Harabelerine Yuva Yaptı), Hewraman bölgesine ilişkin anonim bir Kürtçe şiirin ismidir. Görüntünün içeriği, “Jersey” cinsi siyah bir ineğin hiçbir insan müdahalesi olmadan serbestçe dolaştığı Doğu Kürdistan’daki eski bir konutun içinde geçmektedir. Görüntüde konutun içindeki sandalye, perde, kitap, halı, tabak, lamba, askı, elbise, örtü üzere türlü nesnelerin eskimiş halleri, akan imajda olduğu üzere öylece durmaktadır. Konutun içinde hala bir hayatın izleklerini hisseder üzereyiz. Temel konutun içindeki nesneler yeri tasvir etmemekle birlikte, tersine şahsen bu nesneler imajın hareketine dönüşen imgeleri tasvir etmektedir. Görüntüye siyasi karar giymiş, meskenin eski sakini olan ve bütün hayatı boyunca da rejime muhalif bir Kürt’ün sesi eşlik etmektedir. Konutun eskiliği, imajın kendisindedir. Sanatçı, her şeyden evvel bu eskilik ile izleyiciye var olan maddi ve fiziki sefaleti gösterme kolaylığına gitmiyor. Rejimin imgenin dışına taşan varlığının orada var olduğu gerçeğinin görünmeyen sefaletini serimliyor. Temelinde bütün tahakküm rejimleri, üretilen estetik imgenin zihinsel yapılarına karşı her vakit büyük bir sefalet içindedir. Fakat çelişki şu ki, sefalet, tam da hükümranın hâkim olduğu toplumsal rizikonun organik halidir. Zira hükümranın bu organik hali, istediği dışlamayı direk değil, onunla bütünleşerek (organik bir şekilde) sağlar. Tahakküm süreci, her ne olursa olsun bilinenin bilakis dışlamayı değil, bütünleşmeyi gözeterek hareket eder. Bu bütünleşmenin değerli bir ayağı da kültürdür. O yüzden her şartta sanat, kültürden farklı hareket etmek zorundadır. Kültür, bir legalleştirme ve tahakküm aracıdır. Meskenin içindeki kültürel imgeler ile meskenin içinde başı boş gezinen ineğin izleyici bakışında doğallaşan bütünlüğü, bir legalleştirme aracına dönüşmektedir.
Mesken, elbet politik ve ideolojik bir çatışma alanı ve etnik bir kümeye aidiyeti yine teyit ettiren bir direnişin daima üretim aracıdır. Bu da, konutu birebir paralellikte hareket eden bir sembolik şiddetin odağına dönüştürmektedir. Öteki türlü söz edersek, mesken, itaat olmayan itaatlere, kolektif beklentilere ve toplumsal olarak aşılanmış teolojik inançlara dayanan bir yapının dışa hakikat açılan birinci yasal kapısıdır.
Hasebiyle ineğin bir metafor olarak değil de, kendisini tanımlayan biyolojik kimliğiyle meskenin içinde dolanması, gerçek dışı olanın “gerçek” kurgusuna dönüşmektedir. Gerçeklik, özünde hukuksal bir kurgudur. Sanatçı, rejimin çarpıcı göstergesini, optimize bir değersizliğin dönüşümü olarak, diğer bir canlının fiziki yapısıyla göstermektedir. Kürt’ün bütün bir mesken hayatına yönelik tarihin genetik kayıtsızlığını bir manada gözler önüne sermektedir. Yani rejimin görünmeyen varlığını ineğin fiziki hoyratlığı üzerinden kadraja sokmaya çalışarak, bu sayede rejimin görünmeyen irrasyonel imajını ele vermektedir. İneğin duyumsanan maddi varlığı rasyoneldir lakin kendi niyetine dayalı varoluşu irrasyoneldir. Rejimin varlığı ise irrasyoneldir fakat kendi genetik ve pragmatik tarihî varoluşu rasyoneldir. Hasebiyle ineğin meskenin içindeki bu formdaki varlığı, bir şiddetin iştirakini doğallaştıran yeni bir yazınsal kipin legal ve rasyonel halidir. Şiddet, rejimlere has yasal kullanım inhisarını muvaffakiyetle yerine getiren normatif kurallar silsilesidir. İneğin varlığı, rejimin görünmeyen gölgesidir. Meskenin bütün bir mahremiyetini bertaraf eden devlet aksiyonunun sonucudur.
Rejim açısından ineğin oradaki varlığı ise şöyle sürece konulur. Savunmasız olan meskenin varlığına işaret edilerek, inek üzerinden eş kıymet bir ferdin yeni bir kimliksel yaratımı ikame edilir. Yani rejim cephesinden ineğin oradaki varlığı, Kürt’ün rasyonel varlığıdır. Rancière’in dediği üzere, “İnsanlar ‘var olma araçlarını üretmeye başladıkları andan itibaren’ hayvanlardan ayrılırlar.” (2) Bu araçlardan bir tanesi de (ev) meskendir. Buradaki var olmaya dayalı ayrımı ortaya koyan şey, meskeni ihlal eden hayvan imgesidir. Sorun şu ki, inek tam olarak rejimin fonksiyonelliğinin ruhsal ve fiziki şiddetinin son kertede indirgeyici hoyrat objesi olarak tezahür etmektedir. Bu tezahür, politik bir rejimin sürece dayalı içsel bir devlet mantığının temsilidir.
Sonuç itibariyle Harouni’nin çalışmalarında rejimin tekrar “bedenselleşmesini” sanat formuna derinden nüfuz edişinin mümkün olan en özgün ve en özel vizyonuyla görmekteyiz.
Notlar:
- Devlet Üzerine, Pierre Bourdieu, s.158, Çev. Aslı Sümer, Bağlantı Yayınları
- Filozof ve Fakirleri, Jacques Rancière, s.95, Çev. Aziz Ufuk Kılıç, Metis Yayınları